Dijital Müzik Ne Sağlar, Ne Sağlamaz?

Müzik dijital araçlarla birlikte önemli kazanımlar elde etti. Bu kazanımlar, kuşkusuz müzik distribüsyonunun global bir noktaya erişmesi ve müzikal üretimin bireysel nitelikler edinmesi ile ilişkili.

Her şeyden önce, müzik üretiminin ‘kolaylaşması’ ile müzik bir yandan bireysel bir üretim haline gelebilirken, diğer yandan müzik üretimi sıradan bireyin hanesine dahi girebildi. Bu durum kuşkusuz amatör müzisyenlerin üretim süreçlerini daha efektif bir noktaya çekti. Bugün GarageBand, DAW, Studio One, Ableton, FL Studio, Logic Pro gibi farklı müzik programlarıyla, enformasyon teknolojilerine görece yatkın bir kişi kolaylıkla müzikal üretiminde bulunabilir.

Programların bir diğer önemli yanı ise müzikal enstrümanların fizikselliğine olan ihtiyacı ortadan  kaldırması. Birçok dijital araç, yüzlerce farklı enstrümanın kaydının yapmasına olanak tanıyor. Yine mixing gibi ekonomik anlamda müzisyenlere külfet gerektiren kalemler, dijital araçlarla yine evlere kadar indirgendi. Bu gibi süreçler, müzikal üretimi belki de insanlık tarihinde hiç olmadığı kadar bireysel bir noktaya da götürmüş oldu.

Bir diğer önemli kazanım ise müziğe erişimin lokal bir seviyeden, global bir noktaya geçmesi. Geleneksel kanallarla sadece lokal müzik pazarlarında görünürlük sağlayabilen müzisyenler, artık üretimlerini küresel müzik pazarına da kolaylıkla sokabiliyor. Itunes, Spotify, artık Türkiye’de işlevsiz hale gelen Bandcamp, Last.fm, eski bir örnek olsa da Myspace ve Soundcloud gibi mecralar, müzikal üretimlerin küresel olarak dolaşıma geçmesine neden oldu.

Bugün Türkiye’de yaşayan bir müzisyen, Danimarka’da ikamet eden bir müzisyenle ortak bir üretimde bulunabilir, bu üretimi  global olarak erişilebilir bir hale getirebilir. Her ne kadar bir mizansenden bahsetsem de, bu mizansen dijital dönemde müzikal üretimlerin nasıl hayata geçtiğine dair önemli veriler sunuyor. Bunun yanı sıra, benzer pratikleri çevremdeki müzisyen arkadaşlarımdan da oldukça fazla bir şekilde duyduğumu söylemeliyim.

Bu, özellikle amatör müzisyenlerin görünürlüğünün artmasına da neden oldu diyebiliriz. Geleneksel üretim süreçlerinde, plak şirketlerine bağlı olmaya zorlanan (amatör) müzisyenler, şu an plak şirketlerinin dominasyonlarından görece de olsa kurtulmayı başardı. Benzer bir bakış açısıyla; Burgess ve Green de, Youtube ya da benzeri mecralar da global plak şirketlerinin büyük bir dominasyonu olduğunu belirtse de, bu mecralarda tartışılan ya da etkileşim sağlanan içeriklerin genellikle amatör müzisyenlere ait olduğunun altını çiziyor. Yazarlara göre bu durum, dijital araç kullanımında bireyin sofistike teknik bilgiye ihtiyaç duymamasıyla ilişkili.

Bu durum kuşkusuz, dijital kültürlerin doğasını nitelendirdiği katılımcı kültür kavramı ile de yakın temas halinde. Henry Jenkins’e göre; dijital mecralar artistik üretimlerde uzmanlık mefhumunu geri plana atmış, dolayısıyla birey odaklı üretimlerin ise ön plana çıkmasına neden oldu. Yine Jenkins’e göre katılımcı kültürlerin bir diğer önemli noktası ise üretimlerin farklı kişilerle paylaşılarak değer kazanmasıdır. Bugün müziğin dijital bir boyuta erişmesi, bireyselleşmesi, haneye girebilmesi ya da global anlamda erişime ulaşması, katılımcı kültürün doğasıyla yakından ilişkili süreçlerdir.

Dijital Müzik: Karanlık tarafı da görebilmek

Henry Jenkins enformasyon teknolojileriyle eski ve yeni medya pratiklerinin iç içe geçtiği alternatif bir medya dönemine işaret ediyor. Bu yeni dönem, geleneksel ve yeni arasındaki dikotomik bir gerilimden ziyade, eski ve yeninin yakınsayarak hibridleştiği bir alan olarak tarif edilebilir. Başka bir deyişle, günümüz müziğinin dijital araçlarla olan yakın ilişkisi, müziğin geleneksel yapılarından kopmasına neden olmadı, aksine plak şirketleri, albümler, müzik klipleri, canlı performanslar ya da dağıtım kanalları gibi ‘geleneksel’ olarak düşünebileceğimiz pratikler müzik dünyasındaki dominant rollerini halen ve fazlasıyla koruyor. Dolayısıyla enformasyon teknolojileri ve müzik arasındaki ilişki amatör müzisyenlerin sayıca artmasına neden olsa da, bu yakınlaşmanın ne gibi faydalar sağladığı ya da sağlamadığı da önemli bir noktada duruyor.

Müziğin dijital bir form almasıyla, daha doğrusu erişilebilir bir sanat formuna dönüşmesiyle müziğin performatif yanı 2010’lu yıllardan bu yana oldukça kritik bir hal aldı. Geçmiş yıllarda müzik dinleyicisi, bütçesini albüm, kaset ya da canlı performanslar üzerine ayırırken, bugün ise bütçesini daha çok canlı performansına ayırıyor. Plak şirketleri bu bağlamda, son bir ümit olarak, nostaljiyi pazarlama yoluna giderek plakları tekrardan gündeme getirdiler. Ancak ne olursa olsun, fiziksel satışların geçmişe kıyasla oldukça düşük seviyelerde olduğunu belirtmem gerek. Dolayısıyla dinleyicinin ve müzisyenin buluştuğu fiziksel nokta çoğunlukla canlı performanslar üzerinden gerçekleşiyor. Bu sebepledir ki; son yıllarda çoğu performans adeta görsel bir performansa da dönüşüyor. Birçok müzisyen ve ekibi canlı performanslarını geliştirmek için önemli eforlar sarf ediyor.

Bu durumu Türkiye sahneleri üzerinden okuyacak olursak, canlı sahnelerin sayısı her geçen gün daha da artıyor. Performans sayıları ise haftanın her gününe yayılmış durumda. Yabancı gruplar hiç olmadığı kadar Türkiye’ye uğrar oldu. (Son dönemlerdeki politik gündem nedeniyle ciddi bir düşüş de gözlemleniyor.)

Özellikle son yıllarda bağımsız grupların sayısında önemli bir artış yaşandığı görülebilir. Türkiye’deki bağımsız müzik sahnesi son yılların belki de en verimli dönemini yaşıyor. Son yıllarda dijital dağıtım distribüsyon kanallarıyla birçok iyi müzik ve müzisyenle karşılaşma fırsatı da edindik.

Bunların yanı sıra çok güzel başarı hikayeleri de mevcut. Yerli piyasadan Deniz Tekin’in hikayesini bu alana sokabiliriz. Antepli ve 19 yaşında bir müzisyen olan Deniz, yapmış olduğu cover parçaları Youtube’da paylaşarak geçtiğimiz yıllarda kendisine önemli bir hayran kitlesi edindi. Türkiye’nin birçok şehrinde konser verdi, turneye çıktı. Sofar Londra’da performans gösterdi.

Önemli bir başarı hikayesi ancak başarı hikayelerinin yanı sıra; bu alanda alternatif hikayeler de oldukça fazla. Örneğin, çevremdeki müzisyen arkadaşlarım üretimlerini canlı olarak dinleyicilere sunmak için İstanbul’daki farklı performans alanları ile genellikle iletişim halindeler. Bu iletişim ise çoğunlukla pek de istenilen gibi sonuçlanmıyor. Mekanlar ekonomik kaygılar nedeniyle ya olumsuz ya da hafta içi insanların pek de canlı müzik dinlemeyi tercih etmediği günlerde gruplara performans şansı veriyor. Bu alana özellikle bağımsız müziğin kalesi olarak kabul edebileceğimiz eğlence mekanlarını dahil etmediğimi belirtmek isterim.

Örnek için çok da uzağa gitmeye gerek yok esasen. 2 Kasım 2016’da oldukça yakınen tanıdığım bir grup, 23:30’da Beyoğlu’nda bir mekânda sahne aldı. Konserin nasıl geçtiğini gruba sorduğumda ise aldığım cevap şu şekilde oldu: “Eğlenceliydi. 10-15 kişi vardı. Zaten onlar da hepsi aileden eş dost.”

Benzer bir durumu ise yakın dostlarımın yer aldığı Yarımada adlı grup için diyebilirim. Dört yıldan bu yana müzik icra eden grup, festivallerde ya da mekanlarda çalma fırsatı edindi, hatta “Profesyonel” adlı teklileri Almanya’da dağıtıma sunulan bir plakda da yer aldı. Birçok müzik otoritesinden oldukça olumlu geri dönüşler de alıyorlar. Ancak bu dört yıllık süreç içerisinde birçok performanslarını sayıca oldukça kısıtlı bir kitleye gerçekleştirdiler. 29 Ekim’de ise Kadıköy Karga’da grup bir performans daha gerçekleştirdi. Bu performansa katılan kitle ise 20-30 kişiden ibaretti. Hafta sonu yoğun olabileceğini tahmin ettiğim bir mekanda, 20-30 kişilik bir kitle grubun müziğini dinlemeyi tercih etmişti. Bu örnekler çoğaltılabilir. Hatta çoğu müzik bloggerı için bu durumlar “yerli müzik piyasasının acıklı durumu” olarak adlandırılıyor. Bu acıklı durumun sonucunda, birkaç soru daha da belirginleşmeye başlıyor: Bireyler neyi canlı dinlemeyi tercih ediyor? Dijital araçlar bu dönüşümün işin neresinde?

Aydınlık ve Karanlık bir arada: Puslu bir alan

Bugün yerli sahnesinde çalan müzisyen ya da kişiler detaylı olarak incelendiğinde, genellikle plak şirketleriyle organik bağı olan ve düzenli olarak promosyon faaliyetleri yapılan grup ya da müzisyenler olduğunu görebiliriz.

Bugün “sold-out” olan konserlerin genellikle, üzerine promosyon yapılan ya da bir plak şirketi ile organik ilişkisi olan grupların performanslarından ibaret olduğu açıkça görülebilir- buna dijital araçlarla kendini/kendilerini var etme şansı edinmiş ve plak şirketleriyle organik iletişim halinde bulunan gruplar da dahil. Dolayısıyla müzik dünyasının ‘dijital devriminde’ halen eski aktörler önemli bir yere ve dominasyona sahip. En azından Türkiye bağımsız sahnesi için bunu açıkça söyleyebiliriz.

Burada ortaya çıkan bir diğer önemli soru ve sonuç ise dijital araçlar ile ortaya çıkan yeni unsurların, müzik süreçlerine nasıl eklemlendiği. Dijital araçlar ile müzik hiç olmadığı kadar bireyselleşti, müzisyenler üretimlerini farklı mecralar üzerinden paylaşıyor ve global anlamda dolaşıma sokabiliyor.

Peki dolaşımda olan müzikler gerçekten insanlara ulaşıyor mu? Birçok dijital ağ, birçok mecra ve birçok müzisyen… Bu dönüşüm müziği dolaşımını sağlasa da, müziğin bireylere ulaşmasına şu an için pek imkan tanımadığını söyleyebilirim. En azından dolaşıma sokulan herhangi bir müziğin, dinleyicisine ulaşıp ulaşmadığını ya da nasıl ulaştığı üzerine yoğunlaşmak günümüz müzik piyasasındaki ‘amatör’ aktörler için oldukça önemli noktada. Müzisyenlerin üretim ve distribüsyonun yanı sıra, belki de dijital okuryazarlık ve pazarlama gibi pratikler üzerine de kafa yormasını gerektirebilir. Bu da, bana göre müzisyenlerin özlerinden uzaklaşmasına neden oluyor.

Bu noktada yazının sonuna gelmiş olsam da, müziğin dijitalle ilişkisini anlamak için farklı bağlamlara da yoğunlaşmak gerek. Özellikle dijital müziği kimlerin ürettiğini anlamanın, bu alan üzerine derinlemesine gözlemler yapmak için oldukça önemli olduğunu düşünüyorum.

Konu üzerine kafa yoranlar için birkaç makale önerisinde bulunmak istiyorum:

* Burgess, Jean, and Joshua Green. YouTube: Online Video and Participatory Culture. Malden, MA: Polity, 2009. Print.

* Corona, Victor P. “Memory, Monsters, and Lady Gaga.” Journal of Popular Culture 46.4 (2013): 725–44. International Bibliography of Theatre & Dance with Full Text. Web. 10 Mar. 2016

* Théberge, Paul. Any Sound You Can Imagine: Making Music/Consuming Technology. Hanover, NH: Wesleyan UP, 1997. Print.

* Choi, Grace Y. "“Who Run the Music? Girls!” Examining the Construction of Female Digital Musicians’ Online Presence." Popular Music and Society (2016): 1-14. (AS/ÇT)