Sonja’nın sesini her yerden duyabilirsin

1991’deki Körfez Savaşı’nın yıkıcı etkilerini yansıtmakla birlikte Irak Kürdistanı'ndaki Kürtler üzerine etnografik fotoğrafların olduğu, Amerikalı fotoğrafçı Susan Meiselas‘ın  1997’de çıkan Kürdistan: Tarihin Gölgesinde (Kurdistan: In the Shadow of History) adlı kitabı ilk defa Londra’da 2006’da elime aldığımda, bu çok havalı devasa kitabın kağıt kalitesine ve kapağına hayran kalmıştım. Kitapta Meiselas’ın kendi fotoğraflarının yanı sıra, Batılı gezginler, misyonerler, subaylar ve sömürge yöneticilerinin görüntüleri ve metinleri gibi arşiv materyalleri de bulunuyordu. Kürt atalarımın birileri tarafından, özellikle Amerikalı bir kadın tarafından kaydedilip bu kaliteli baskıda yayınlanmasına vesile olması o dönemde beni baya büyülemişti. Bir saniye bile düşünmeden bu kitaptan edinmeliyim diye düşünmüştüm. Çok pahalıydı ama kimin umurunda, hemen satın aldım. Batılı tarihçiler ve antropologlar tarafından Kürtler üzerine yazılmış diğer kitaplarımla birlikte kütüphanemde şimdi öylece duruyor.

Benim çeşitli sebeplerle bir türlü gidemediğim ama hemcinsim Amerikalı bir fotoğrafçının bir şekilde çeşitli imkânlarını kullanarak gidebildiği üstüne de belgelendirdiği görseller ve sonradan okuduğum onca Batılı kaynaklar, kendi ülkemin toprakları ile kendi kültürel ve ulusal kimlik tasvirimin oluşmasında önemli bir rol oynadı. İlk başlarda beni ben değil de beni Susan Meiselas’in çektikleri ve ondan önceki Batılı araştırmacıların, tarihçilerin yazdıkları yarattı diyebilirim. İtiraf etmeliyim ki sahici Kürt sesini dışarıda bırakan bu Batılı söylem, bilgi ve anlayış üretimlerinin, Avrupa-Amerikan hegemonyası merceğinde ve yekpare (monolithic) yorumlamalar nezdinde ortaya çıktığını anlamam biraz zaman aldı. Üzerinden 15 sene geçmesine rağmen ne zaman Tarihin Gölgesinde adlı kitabına gözüm kaysa, hiç beklemediğim anda karnıma bir yumruk yemiş gibi hissediyorum.

İlk bakışta hissettiğim büyüleyici hissimin yerini, hayal kırıklığı ve şu ana dek Kürtler üzerine oluşturulmuş bilgiyi sömürgeci algıdan ve üretim şeklinden arındırmaya yönelik güçlü bir tutku aldı. Bu kitabı satın aldıktan 15 yıl sonra, feodalizmin, ataerkilliğin, savaşların, çatışmaların, her geçen gün gelişen ve büyüyen canlı bir kültüre izin vermeyen klişeleşmiş kırsallık imgesinin Kürtlerle özdeşleştirilmesinin, sömürgeciliğin entelektüel etkilerinden biri olan ötekinin ‘tekleştirilmiş anlatısının’ (unified narrative) bir uzantısı olduğunu artık rahatlıkla söyleyebilirim.

Genellikle Kürt olmayanlar Kürtler hakkında konuşur. Bu yeni bir durum değil. Batılı tarihçilerin, antropologların, siyasetçilerinin ve fotoğrafçılarının Ortadoğu’yu anlamak için girdikleri büyük merakları doğrultusunda başladı. 1991 Körfez Savaşının başlaması ve savaşa Amerika’nın dahil olmasıyla Kürtlere karşı bir merak geliştiren Meiselas’in Irak Kürdistan’ında çektiği fotolar, aslında çok kısa bir zamanın ürünleri. Arşivden alınarak kitaba koyduğu metin ve imgelerin her biri, Kürtleri savaş, silah, aşiret ve kırsal yaşamın naifliği gibi Kürtlere yapışıp kalmış basmakalıp sembollerin birer tezahürü. Öyle ki kocaman kitabın kapağına objektife korkusuzca elinde tüfekle bakan bir aşiret adamının resmi var.

Amerikalı fotoğrafçı Maiselas, Batılı okuyucunun ‘öteki’ ye yönelik merakını daha da gidermek amaçlı mercek altına aldığı çorak toprakların bir de kadın tarafını okuyuculara yansıtmak istemiş olacak ki kitaba omzunda bir tüfek ve yüzünde belli belirsiz bir gülümseme ile kameraya poz vermiş eski bir kadın fotoğrafı da koymuş.

Genç, beyaz ve Amerikalı bir cis kadın olarak “beyaz kurtarıcı” rolünü benimseyen Susan Meiselas Kürdistan ziyaretinde polaroid bir sistemle çektiği mevcut aile fotoğraflarını da yeniden üretiyor. Aslına bakılırsa, bu onun Kürtlerin sözüm ona kolektif hafızalarını korumak adına üretim süreçleri aracılığıyla kişisel fotoğrafların özgünlüklerini tahrif ettiği anlamına geliyor. Fakat her şeyin bir bedeli var, buna Kürtlerin kültürel mirasının ve kolektif hafızasının beyaz ayrıcalıklara sahip Kürt olmayanlar tarafından kaydedilmesi ve belgelenmesi de dahil. Bu bedel kaynak kültürleri silen ve susturan bilgi üretiminin hiyerarşisidir. Amma velakin gerek Kürdistan’da gerek Avrupa’da çeşitli kültürel, akademik ve sanatsal disiplinlerden gelen Kürtler, Kürt tarihi ve kimliğinin tipik Batı sınıflandırması ve hegemonik söylemden azade dekolonyal bir versiyonunu oluşturmak için inisiyatif alıyorlar.

Daha üç yaşındayken ailesi ile birlikte Almanya’ya göç eden Kürt Ezidi belgesel fotoğrafçısı Sonja Hamad şüphesiz Susan Meiselas gibi Batılı antropolojik fotoğrafçılar tarafından Kürdistan’ın sömürgeleştirilmiş bölgelerinin görsel ifadelerine yönelik bir karşı-anlatı geliştirmek için çağdaş bir yaklaşım ihtiyacını vurgulayan belli başlı Kürt kadınlardan biri. 1986’da Sam’da doğan Sonja, Berlin’de fotoğrafçılık üzerine eğitim aldı.

Klasik belgesel tarzıyla yola çıkan fakat Kürdistan’a yaptığı çok sayıda detaylı ziyaretin ardından Kürtler hakkındaki çalışmalarından oluşan koleksiyonlara ve sergilere yansıyan kişisel fikirleriyle birlikte daha deneysel ve sanatsal bir biçeme doğru eğilim gösteren Sonja kendi özgün sanatsal biçimini ve çok boyutlu kimliğini keşfe çıkarak Kürtler ile ilgili kolonyal biçimde üretilen sahte görsel anlatılar hakkındaki sorulara önayak oluyor.

Eserlerini mevcut postkolonyal Kürdistan’ın, kendi kişisel hikayesinin ve bir Ezidi olarak Kürt bölgelerinin kültürel mirası ile bağını sanatsal bir keşfi şeklinde yorumluyor.

Kadın, Yaşam, Özgürlük

Sanatçının sanat eseri için kendi hayatından malzeme çıkarması yeni bir fikir değil. Fakat Sonja’nın sanatsal ürünleri ve planları yalnızca kendisi için değil, genel anlamda Kürdistan için de kendini-kimliklendirmenin daha temel bir sürecinin maddi işaretlerini veriyor. Kürtlerin ve günlük yaşantılarının farklı yönlerini antikolonyal ve son derece nüanslı bir bakış açısıyla yeniden tahayyül ediyor. Sömürgecilikten arındırılmış bir belgesel ve estetik biçemle Kürdistan’ın görsel bir anlatısını sunma planı var. Bu planı oldukça sistematik bir şekilde uygulamaya kararlı olduğu ortada. Örneğin, Kürdistan hakkında kapsamlı bir fotoğraf projesini tamamlamak için kendisine 10 yıllık bir plan çizmiş.

Bu planın VG Bild-Kunst sponsorluğundaki ilk bölümü olan “Jin, Jîyan, Azadî” (Kadın, Yaşam, Özgürlük) hem Suriye’de hem de Irak’ta IŞID ve diğer karşıt gruplarla savaşan toplamda 26 Kürt kadın savaşçının portresinin yanı sıra Irak ve Suriye Kürdistanı’ndaki sekiz farklı yerde çekilen ve ilk kez ZEIT dergisinde yayımlanan Kürdistan manzaralarını da gösteriyor. Savaşçıların attıkları sloganların ses enstalasyonlarına da yer veren bu proje çeşitli kentlerde sergilendi ve Güney Fransa’daki Arles kentinde gerçekleşen ünlü uluslararası fotoğraf festivali “The Recontres of Arles”de üçüncülük ödülü aldı.

Sonja bu dizinin ilk bölümünün öznesi olarak Kürt kadın savaşçıları seçmesini şöyle açıklıyor: “Kürt kadın savaşçı yalnızca Sünni erkeklik için bir tehdit sayılmakla kalmadı, Alman toplumu içerisinde de egzotikleştirildi, fakat bu gerçek bir aidiyet getirmiyor; aslına bakılırsa bu çarpıtılmış bir imge, onun bir illüzyonu.” Sonja, fotoğraflarının ana akım medya mecralarında ve popüler kültürdeki temsilinin aksine, Kürt kadın savaşçıların karmaşık ve çok çeşitli öznelliklerini sunuyor bize. Sonja yalnızca Kürt kadın savaşçıları değil, genel anlamda hegemonik bir bilgi ve inanç yapısı olarak Avrupa merkezciliğin esir aldığı Kürtleri özgürleştirmeye çalışıyor. Dikkatini yönelttiği bir sonraki Kürt grup ise Ezidiler, bir anlamda, kendi kökenleri.

Ezidi ağıtlarını ele alan “Lamento” projesinde 2014 yılında Irak Kürdistanı, Şengal’de binlerce Ezidi erkek, kadın ve çocuğun IŞID tarafından katledildiği Sincar katliamlarından esinlenmiş. Ağıtları temaları hayatı farklı açılardan kapsayacak şekilde – hayat, sürgün, diaspora, keder ve ölüm dahil – değişiklik gösterdiği performatif edimler olarak gördüğü için özellikle Ezidi ağıtları seçmiş. Ezidi ağıtların sanatsal yöntemi ve vizyonu sosyo-politik ve estetik bakış açılarını birleştirerek kuşaktan kuşağa geçen önemli kutsal mitlerin, hikayelerin ve kültürel unsurları aktardığını gösteriyor. Sonja’ya göre, Ezidi ağıtlar yalnızca onun için değil, bir önceki yüzyıl boyunca inançları nedeniyle katliamlar yaşayan ve zorla yerlerinden edilen tüm Ezidi Kürtler için kendine özgü mühim bir ifade ve kendini-yeniden inşa etme alanı haline geldi.

Simon de Beauvoir’ın, savaş alanının kıyısından bildiren bir savaş muhabiri gibi (yakın fakat olayların ortasında değil), toplumun kenarlarındaki kadınların durumunu bir olasılıklar alanı olarak görmesine paralel olarak, “sürgün mekânı” olarak Almanya da Sonja’nın devletsiz ülkesine bakması için fırsatlar yarattı. Almanya, Kürtlerin sistematik susturuluşuna ve basmakalıplaştırılmış ve mağdur edilmiş gazete karikatürlerine indirgenmesine meydan okuyan zengin ve geniş bir bakış açısı sağladı.

Sonja’nın karşı argümanı yalnızca Kürtlerin Batılı belgesel ya da antropolojik fotoğrafçılar tarafından görsel olarak aktarılma biçimine yönelik değil. Almanya’nın yerlisi olmadığı için çağdaş söylem içerinde konumlandırılma biçimiyle de sorunları var.

Suriye’de doğup Almanya’da büyüyen biri olarak, ona göre Avrupa’da göçmen kategorisine konulmak onu tanımlamanın hem oldukça sığ hem de son derece yanıltıcı bir yolu. Sonja’nın ulus aşırı melez öznelliği “göçmen” kategorisinin dışına çıkıyor. Ona göre, göçmen olmak “belirsiz vatandaş” gibi oldukça statik çağrışımlar yapıyor ve sabit bir yerde geçici bir konuma işaret ediyor. O, bunun yerine, sanatında karşı-anlatılar ve yıkıcı ifadelerle merkezileştirilmiş güç yapısının anlatılarını sürekli bozduğu daha Deleuze esinli bir kimlik ve öznellik yapısökümü kullanıyor.

İlk defa İtalyan Marksist Antonio Gramsci’nin Marx’ın endüstrileşmiş kapitalist sistemine entegre olmayan köylüleri tanımlamak için kullandığı ‘mudan’ (subaltern) kelimesi, zaman içerisinde içine sosyal sınıfta daha aşağı tabakaları da alırken emperyalist kolonilerin etkisi altında pasifleştirilmiş halklar için de son 40 yıldır kullanılıyor. Öyle ki İngiltere’nin neredeyse yüzyıl boyunca sömürgesi altında yaşayan ‘Britanya Hindistan’ üzerine çalışmalar için sıkça kullanılan bir kuram haline geldi. Hindistanlı felsefeci Gayatri Spivak ise, ‘mudan’ kelimesini yurttaşlık yapılarına erişimi olmayanlar için kullanılıyor. Devletsizler, topraksızlar ve daha niceleri için yani. Sonja’da Spivak’tan hareketle Almanya’daki ‘madun’ların’ “içselleştirilmiş sömürgeciliğe” direnmek için kendi hikayelerini anlattıklarına ve bu hikayeleri de resim sanatıyla inadına inadına belgelendirme çabasına girdiklerini söylüyor. 

Aslına bakılırsa, Spivak göçmenleri ya da Avrupa’da hangi sebeple olursa olsun kendilerini ötekileştirilmiş bulanları “mudan” olarak görmez.[1] Spivak, göçmenlerin seslerini yükseltme iradesine sahip olduklarını söyler. Peki gerçekten de öyle mi?

Avrupa merkezli akademiye sırtını dayamış Almanya, yerleşik güç ilişkilerinin doğası düşünüldüğünde, beyaz ayrıcalığa sahip olanlar ile ‘yabancı kökenli’ başlığı altında toplanan üçüncü devletlere mensup olanlara, işçi sıfatındaki göçmenlere, mültecilere, yani rengi yeterince beyaz dili yeterince Almanca olmayanlara aynı oranda kendilerini ifade etme şansı veriyor mu?

Sonja’nın bir Avrupalı fotoğrafçı ile kamu ve ana akım platformlarda eşit oranda alan işgal etme şansı var mı? Olmayabilir. Bunun önemi var mı? Yok aslında. Çünkü hepimiz aslında derinlerde bir yerde biliyoruz ki ne kadar yer kapladığın değil sesinin ne kadar güçlü çıktığıdır aslolan. Tercih hakkını kulaklarını kapatmaktan yana kullanmıyorsan Sonja’nın sesini, bulunduğun her yerden duyacaksın. (ÖBG/AS)